José Manuel Recillas

Aspectos fundamentales de la vida y la imagen de Georg Trakl

La breve existencia de Georg Trakl (1887-1914) se halla signada por acontecimientos de una extraña intensidad, que lo han elevado a una suerte de imagen idealizada de poète maudit, lo cual ha generado una sobre lectura de ciertos pasajes y ciertos poemas. Es posible llamar a este efecto, la tentación biográfica: la búsqueda de la explicación de lo escrito a través de lo vivido, en vez de centrarse en el análisis de la escritura misma. Entre los aspectos que han influido en esta tentación, se halla su trágica muerte después de la batalla de Grodek. El mito del poeta maldito, cocainómano y alcohólico, parecería hallar su confirmación en el informe médico de su muerte,[1] pero en realidad esta imagen alimentada primero por una condena de naturaleza moralista, luego por un culto de los aspectos demoníacos y malditos de la poesía y la figura trakliana aparece, luego de una lectura atenta, como una violenta lectura forzada de los hechos. Tal procedimiento, de acuerdo con Grazia Pulvirenti,[2] simplifica el acercamiento a la oscuridad presente en los textos poéticos, imponiéndoles una arbitraria clave de lectura, facilitando, solo aparentemente, la comprensión de un difícil camino humano que, si ciertamente estuvo sellado por una hipersensibilidad tendiente a estados depresivos y a desequilibrios vinculados al consumo de estupefacientes y de alcohol, fue preminentemente dictado por una perturbada instancia ética que hacía aparecer como culpa la poesía, el malestar existencial, la relación con la hermana predilecta, Margarethe, con la realidad a él contemporánea, con los hombres, con la historia.

El primer testimonio sobre el uso de sustancias estupefacientes, entre las cuales se hallaban el cloroformo y el veronal, y solo posteriormente la cocaína, data de 1905 —de acuerdo con una carta a su amigo Karl von Kalmár (1887-1958) datada entre agosto o septiembre— y no es casual su relación con las frustraciones escolares. Trakl no buscaba un potenciamiento de sus facultades perceptivas, sino un atemperar, suavizar la insoportable tensión nerviosa, una suspensión de la conciencia en el embotamiento de la percepción de la realidad. El consumo de este tipo de sustancias se acentuará con la confianza cada vez mayor con las sustancias químicas, desarrollada durante su aprendizaje en la farmacia Zum weißem Engel, Al ángel blanco, que durará de 1905 a 1908, y que constituirá la premisa para los estudios farmacéuticos desarrollados en Viena.

En el otoño de 1908 Trakl es acompañado por la hermana Grete, quien debería completar sus estudios musicales, en realidad jamás concluidos. Del epistolario inédito entre él y Buschbeck, se evidencia la existencia de una relación sumamente intensa y compleja entre los tres, además del uso consuetudinario de drogas de parte de los dos hermanos. En un pasaje de una carta de este período hay una luz muy inquietante sobre Grete, la hermana que en la época del liceo Trakl había definido como «la niña más bella, la artista más grande, la mujer más rara», singular figura femenina en torno a la cual flota el misterio de una vida atormentada y trágica por su debilidad psíquica, su excentricidad de comportamiento, la dependencia cada vez mayor hacia las drogas, el fallido matrimonio con Arthur Langen, músico 34 años mayor que ella, y la supuesta relación incestuosa con Georg.

No obstante las numerosas investigaciones sobre el tema, no existen pruebas o testimonios directos de tal relación.[3] La hipótesis se basaba en testimonios de segunda mano, como la carta de Ludwig von Ficker a Werner Meyknecht del 28 de enero de 1934, o la información recopilada por Otto Basil, o bien en las suposiciones de Theodor Spoerri. Citamos el pasaje de la carta de von Ficker, único testimonio al respecto:

El trágico vínculo de Trakl con la hermana la autodestrucción en la relación con la propia sangre se puede evidenciar por su poesía. […] Sobre esto Trakl era el mutismo en persona, pero la hermana, que tras su muerte no era más que una sombra de sí y de él, en una desesperada necesidad de autoflagelación —después se quitó la vida— se confesó conmigo […] sobre cómo fueron impulsados a reconocerse en el mal, a abandonarse y anularse en la fusión de los sexos al interior de la misma estirpe.[4]

El evento, consumado en vida, o solamente en el espacio de un imaginario morbosamente angustiado, es descrito en el poema «Blutschuld», Culpa de sangre,[5] en el que a través de aún inmaduros versos, aflora el motivo de la «dulzura de una impía voluntad» y de «corazones» que «resuenan pecaminosos», hasta el «oscuro amor/ de una estirpe salvaje» y el «abrazo de piedra» de la tercera versión de Passion.

En realidad, Trakl mitizó el contraste de la sensualidad y de la espiritualidad que desgarraba su alma, adscribiéndolo al contraste que según él existía entre sus padres: entre el padre alemán, apacible y demasiado correcto burgués, y la madre, de familia bohemia y que poseía un marcado sentido artístico; al hijo le correspondía revivir trágicamente en su propia alma tal contraste, que según él en el matrimonio de sus padres no se había resuelto por lo demás, un tema básico del expresionismo que no se resuelve con la relación material entre padres e hijos, sino entre anquilosamiento y renovación, entre tradición y vanguardia. Hay un espantoso sentimiento de espectralidad y de petrificación al inicio de esa autobiografía mitizada que es el poema en prosa Traum und Umnachtung. Si su pasión por la hermana Grete no parece haber quedado reducida al ámbito platónico, en la autobiografía poetizada el hijo de los padres fosilizados muere cuando aparece la hermana en el espejo, por lo que se trataría de una pasión narcisista. En la hermana tan semejante a él Trakl se amaba a sí mismo, con la doble y gravísima consecuencia que por un lado lo indujo a aislarse ulteriormente de la humanidad restante, y del otro masculinizó en varios grados sucesivos a la hermana, haciendo de ella una criatura androgínica. Justamente un título como «Blutschuld» no tiene solamente un significado simbólico, pero tampoco uno biográfico limitado estrechamente al poeta y a la hermana: el incesto, en alemán «culpa de sangre», era también una culpa contra la propia sangre, contra la propia estirpe, que habían extinguido pecando en la sangre: ningún descendiente podía tener quien se había abandonado a la infame voluptuosidad del incesto.

Pero la imagen poética de la «hermana», con sus más de sesenta apariciones en el cuerpo de su poesía, resulta central en el universo poético, donde ella aparece como criatura demoníaca y nocturna, como una suerte de irreal interlocutora del silencio, como un narcisista doble del poeta mismo o de otras figuras como el «extranjero», el «joven», el «monje», en una personalísima mitopoiesis que alude a una primigenia unidad perdida de Animus y Anima. En esta figura converge la antinomia que es tal vez el paso crucial de su poesía: la nostalgia de una pureza de los orígenes, perdida por el hombre, exiliado sobre una tierra de dolor y corrupción por una «culpa indecible», ancestral e histórica, sobre la cual él no se halla en situación de sustraerse si no es a través de la expiación en el dolor y en la muerte, en una renovación del sacrificio de Cristo. En ese sentido, figuras como Helian, Elis y Kaspar Hauser son criaturas aparejadas a una inocencia preexistente y por un destino de muerte que conserva intacta la pureza originaria.

Pero en esto consiste la gran arte poética de Trakl: en mitizar todo lo que justamente le rodea, todo lo que le sucede, o supone sucederle. Psicológicamente, ¿por qué mitiza la realidad? Para crear un mundo acorde a sus oscuros deseos, a su débil personalidad psicológica. Todo en Trakl comienza en el lenguaje, en el orbe cerrado de la palabra, y por ello la tentación biográfica no puede sino conducir a errores hermenéuticos, a lecturas forzadas, a alteraciones. Toda relación hermenéutica con su obra debe partir, entonces, de un análisis estricto del lenguaje, como en toda relación con cualquier autor. Todo comienza con el lenguaje, con la palabra.

La pura y hermética poesía de Georg Trakl se halla, como la de Hölderlin, inmersa en una inconfesable nostalgia de absoluto, por el sentimiento de una incurable laceración, por la desgarradora percepción de la realidad vivida como dolor, límite, negación. Su producción poética consta de apenas un centenar de poemas, tres fragmentos en prosa, un diálogo y tres reseñas periodísticas, así como de numerosos fragmentos y variantes descartados por el autor. En su obra se cristaliza un mundo corroído por ineluctables gangrenas y poblado por dolientes criaturas. El cosmos trakliano se halla cerrado sobre sí mismo, el paisaje no conoce penetraciones y está trazado por un claroscuro de sombras de muros en ruina, vallados y cañaverales.

Sus mejores poemas alcanzan una particular y siempre diversa estructura colorística, que es estática en sí y por ello puede corresponder misteriosamente a la aún más estática estructuración de las líneas y de los planos. La misma descomposición y recomposición casi cubística de la realidad es a menudo un puro pretexto para realizar sorprendentes y refinadísimas armonías a la manera, se podría decir, de Braque entre planos y colores. Trakl es expresionista más por un sentido de época, de élan vital, que por una decidida actitud estética frente al movimiento. Él es más un clásico a la manera de Hölderlin, no por imitación sino por efecto de la esencia más profunda del alma. Después de Hölderlin, solamente Trakl supo madurar lentamente un mundo poético propio y coherente, denso y compacto, y con ello crear también un lenguaje propio, que puede parecer, como a menudo lo parece el de Hölderlin, un cifrario hermético solamente porque cada imagen y cada palabra se halla progresivamente enriquecida y profundizada, aunque para la cabal comprensión de cada poema es necesario conocer todos los precedentes, recorrer las diversas fases históricas o al menos ideales del proceso creativo recorrido por el poeta.

Los orbes líricos de Hölderlin y de Trakl son homogéneos porque viven en un espacio suyo, sagrado e íntimamente cerrado, en un témenos, y ellos mismos en su más íntima sustancia son el vivir en un témenos. Así como toda la poesía de Hölderlin se desarrolla en los bosques, sobre los cuales desciende el espíritu del dios Éter en la hora del crepúsculo, así la de Trakl tiene como centro el parque, el de Hellbrunn en Salzburgo, en el cual a veces se hacía encerrar al atardecer el de no pocos de sus poemas con un amigo, para leer sus composiciones, hasta que amanecía. Y así como Hölderlin destruyó con titánica insolencia su nemus amorosa y pacientemente construido, así destruyó Trakl, con obstinada violencia, su fascinación por el parque, reconociéndolo corrompido, así como ya inexistente en su más profunda esencia y en su cada mínimo particular, salvo para reconocer también que la más honda fascinación, la auténtica fascinación por el parque estaba en su ser corrupto y destruido. El logro en Hölderlin fue la demencia, en Trakl un suicidio, que bien puede considerarse como la fuga de una obligada demencia.

Sin el referente biográfico buena parte de la poesía de Trakl resulta inexplicable, pero sería un error de base asumir una correspondencia directa entre la vida y la obra. El contexto histórico es un importante auxiliar a la hora de analizar la obra, pero es solo eso: un auxiliar. El análisis de la imaginería lírica del poeta demuestra, sin lugar a dudas, que la realidad es deformada con fines líricos para alcanzar la creación poética, que se eleva por encima del mundo de corrupción y ruinas que el poeta ve y vive.

Si, como afirma Pulvirenti, en primera instancia, la poesía trakliana podría aparecer envuelta en las mallas de un solipsismo desesperado y autorreferencial, la experiencia de la destrucción que la invade no es exclusivamente resumible en los términos de un radical subjetivismo poético: en la palabra trakliana, como también en la de Hugo von Hoffmannsthal y Arthur Schnitzler, no menos que en la de Rainer Maria Rilke o, en formas diversas, de Franz Kafka y Alfred Kubin o, incluso, de Franz Werfel y Albert Ehrenstein, para limitarnos al ambiente austriaco, se manifiesta, de acuerdo con concepciones estéticas y modalidades diversas, un común malestar de época, un sentimiento del fin de un mundo, difundido en toda la cultura europea: la crisis histórica, gnoseológica y artística que envuelve al mundo occidental, poniendo en duda todo el sistema cognoscitivo sobre el cual se basaba, es experimentada en Austria de manera más radical que en ninguna otra parte por ese afanoso proceso de disolución del sistema político del pasado, de ruina de las estructuras administrativas y sociales, y de radical fractura con la tradición cultural decimonónica.

La conciencia de la crisis en Trakl es transfigurada en su contrario, la evocación romántica, pero fragmentaria y desencantada, del paraíso perdido (Psalm), o bien en el tono apocalíptico que, aunque siempre presente, se vuelve dominante en los poemas escritos en los últimos meses de su existencia, entre abril y octubre de 1914. En tales obras de concisa esencialidad y tensa dramaticidad, que en la fragmentación de las cadencias y en la entonación se escucha el ductus de los himnos de Hölderlin, el presentimiento de la inminente tragedia histórica se funde con la esperanza de la catarsis del mundo en una catástrofe final.

Conforme Trakl se olvida del mundo real para centrarse en el orbe de su propia creación secreta, en el de su imaginería lírica, su poesía se vuelve más auténtica, más poderosa. La hermana deja de ser una figura de carne y hueso, basada en Grete, para transformarse en el ser verdaderamente fantasmal que recorre buena parte de sus poemas: cuando deja de mitizarla en una Eva (Im Schatten schwarzer Thujen) o en una Ángela (Ad Angela), hasta lograr hacer sentir su presencia en el parque nocturno como una pura voz (Geistliche Dämmering) y a veces solo como puro recuerdo. En este espacio espectralmente vacío podrá hallar, entonces, a sus misteriosos ángeles Elis, Elai, Helian, esto es, su propia inocencia para siempre muerta.

Al respecto, es importante señalar que casi todas las explicaciones para los nombres de estos personajes traklianos suelen recurrir a las más absurdas suposiciones. El nombre de Elis proviene de aquel Elis de Hoffmannsthal que se perdiese en un oscuro mundo subterráneo, aunque en el círculo de Der Brenner Elis era el profeta Elías. También se ha sugerido que es un vocativo proveniente del usado por Cristo en la cruz: «Eli». De Helian se ha sugerido se trata de una abreviatura de Heliand, Redentor (en alemán moderno Heiland), pero puede estar sugerido por el anagrama de Paul Verlaine, (Pauvre) Léliand. La realidad más pura y simple es que resulta poco probable que Trakl hubiese recurrido a fuentes tan ridículas, más al gusto del comentarista que de cualquier intención ulterior del autor.

Así como la hermana predilecta deja de serlo en la creación lírica, el Yo de Trakl también deja de serlo como tal: no es ya un yo empírico; su único nombre reconocible, Sebastián, lo posee en calidad de sueño, y es el nombre de un santo que agoniza en medio de numerosas heridas. Y en este mundo espectral creado por el poeta, es absurdo tratar de hallar una unidad rectora, un hilo de Ariadna que guíe al lector por el laberinto de signos multívocos, independientes y a la vez vinculados entre sí. Del ángel, que tiene un nombre, que tiene innúmeros nombres, no se puede distinguir muchas veces la hermana, que nunca tiene nombre, solo una espectral, fantasmagórica voz, y en su naturaleza siempre más evidentemente androgínica se halla el otro yo, el yo femenino, el yo integrante del poeta, como el ángel es entonces su otro yo, el yo de la infancia pura convertida en verdad eterna; y del ángel ni siquiera es posible distinguir los mitos animales, que salen del silencio del parque, que reina entre Elis y el poeta.

El expresionista Trakl, deformador de la realidad, se transforma en un clásico entre los poetas malditos cuando atenúa todo su horror en una callada dulzura, en esa con la que se siente desflorado por las leves alas de la locura.

La ley estructural más característica de su poesía se puede definir, de acuerdo con Ladislao Mittner,[6] de la siguiente forma: la poesía se mueve lentamente hacia su conclusión, la cual desarrolla, o parece desarrollar, de improviso, un orden ya establecido, con el fin de contraponerse a un orden distinto, quizá solo en apariencia distinto. Y es que en Trakl el bien y el mal no se excluyen, más bien coexisten en ese espacio mágico del vacío. Por eso en su poesía resulta esencial siempre la conclusión del poema, y a menudo también el título del mismo, que resume y anticipa todo su «contenido», comprendido el final, pero luego se revela a menudo en contradicción ¿real o aparente? Problema insoluble, sin duda alguna con el contenido mismo.

El infierno de la guerra será retratado solo en tres poemas, de los cuales los dos postreros fueron escritos poco después de la batalla de Grodek, en la desaparecida Galizia, una semana antes de su fallecimiento. El paisaje de horror y locura descritos en ambos poemas resultan absolutamente sobrecogedores, pero al mismo tiempo deslumbrantes. Probablemente Grodek sea el más poderoso poema de horror jamás escrito, y es un conmovedor testimonio de las razones que llevarían al poeta a quitarse la vida una semana después de su composición. No es solo el horror, el mórbido horror de quien ha vivido una experiencia aterradora de impotencia en el campo de batalla, lo que le otorga su grandeza a este impresionante poema: es la capacidad suprema de Trakl para insertar con mano maestra, toda la vida secreta de sus parques en el galiziano bosque de los horrores, sobre los cuales cala lentamente el crepúsculo otoñal.

El Trakl que experimenta como nunca la Nahe des Todes, la cercanía de la muerte, repite con su último verso lo que dijo con su último verso Hölderlin antes de sumergirse en las tinieblas: «Lo que dura, lo fundan los poetas». Y lo repite con esa hermética preñez y esa alucinante claridad que en toda la literatura alemana solo después de Hölderlin él mismo posee. La conclusión de Grodek es, asimismo, como ya se indicó antes, ambivalente, como todos los cierres de Trakl. De la auténtica desesperación nace esta vez una misteriosa, pero auténtica afirmación; y en esta afirmación final, que es el ideal testamento del Trakl poeta, se rescatan las miserias reales e imaginarias del Trakl hombre.

Un aspecto apenas señalado a vuela pluma es el del carácter melancólico de nuestro poeta, el cual se revela en muchas fotos de su juventud en el Gymnasium. En el célebre retrato de 1908 en el que el atisbo de un infierno parece asomarse en su mirada casi petrificada, ha desaparecido por completo el aura de apacible poète maudit de una foto del año anterior. Para 1912, en uno de sus más conocidos retratos, vemos el rostro ya no de un joven sino el de alguien avejentado, uno de los rasgos característicos de la melancolía, algo evidente en su retrato militar de mayo de ese año. Para 1913, en una foto con Erhard Buschbeck y la señorita Minnich, se le ve retraído, como si supiera que es un intruso. Y en una foto de ese mismo año, en la célebre playa del Lido de Venecia, a donde iba la burguesía europea de la época, y donde Thomas Mann concibiera su Muerte en Venecia tres años antes, vemos a un Trakl pensativo y absorto, aislado en su mundo. En ese mismo año, después, en una foto donde está tomado del brazo de Paula Schmid, se le ve igualmente como un intruso que apenas sonríe, como si quisiera pasar desapercibido. Un año después, hacia mayo de 1914, en su más célebre retrato, y el último que se tomaría, con las manos cruzadas sobre sus rodillas, un Georg Trakl que ha perdido todo asomo de juventud, muestra, detrás de ese gesto aparentemente insignificante, su aislamiento del mundo que le rodea. Allí están las imágenes de su Untergang, esa catábasis de la que no podrá ya salir vivo, y que nadie supo o pudo ver. Nada muestra el horror que vivió el poeta que los versos de su poema Dämmerung, que igual que las fotos de su descenso, fue un grito al que nadie supo prestarle atención:

Descompuesto y desfigurado estás por cada dolor,

y tiemblas por las estridencias de todas las melodías,

arpa de cuerdas rotas, tú –pobre corazón,

donde las enfermas flores de la melancolía crecen.

Agosto de 2004


[1] Fechado en Cracovia el 4 de noviembre de 1914, en donde se afirma que la causa fue una involuntaria intoxicatio cocainum. Su suicidio parece más el resultado de una depresión no detectada por nadie, ni por sus lectores. Véase «Diario del horror», epílogo a mi libro El sueño del alquimista, 2016.

[2] «L’autore e l’opera», en Georg Trakl, Poesie. Marsilio, Venecia, 1999, pp. 41-55.

[3] El tema de la relación incestuosa entre hermanos no es exclusivo de Trakl. Musil usa también tal tema en Der Mann ohne Eigenschaften, Thomas Mann en Wälsungenblut (Sangre velsunga), Albert Paris von Gütersloh en Die tanzende Törin (La bailarina loca), y en el relato de Karl Borromaeus Heinrich, uno de los amigos más cercanos de Trakl, Menschen von Gottes Gnaden (Hombres por gracia de Dios). Asimismo, es importante recordar que la figura femenina, la espectral figura de la hermana, ha sido un recurso literario común en la literatura alemana desde sus inicios.

[4] Ludwig von Ficker, Denkzettel und Danksagungen, München, Kösel, 1967, p. 116. Citado por Pulvirenti, Op. cit., p. 58.

[5] Literalmente, Asesinato, Homicidio. Salvo la versión de José Luis Reina Palazón, titulado bastante libremente «Pecado contra la sangre», este poema no había sido traducido con anterioridad al castellano, y casi a ninguna otra lengua, con excepción del japonés. La versión de Reina Palazón no es despreciable, aunque el recurso de la rima en su traslado signifique tomarse no pocas libertades con respecto a la deficiente versión original.

[6] Op. cit., p. 1255.

Ficha del autor
Poeta, ensayista, crítico literario, traductor y editor (1964).  Ha publicado los libros de poesía La ventana y el balcón (1992) y El sueño del alquimista (1998), Así como las traducciones Insec-tos y poesía griega (Verdehalago, 2004), Proverbios budistas japoneses (Verdehalago, 2006) y La palabra es el falo del espíritu (Verdehalago, 2000).