Jorge Luis Mendívil Ayala
Isaac López
… me parece que en este proceso, en poner una palabra detrás de la otra, nos estamos jugando toda una noción de lo que existe y de lo que puede llegar a existir.
Cristina Rivera Garza
Esta entrevista se llevó a cabo el 25 de octubre de 2018 después de una charla entre Cristina Rivera Garza y Chantal Maillard en el marco del encuentro de escritoras 13 Habitaciones Propias, a fin de entablar un diálogo con la escritora mexicana en torno a tres libros fundamentales de su obra: Nadie me verá llorar (1999), Dolerse (2011) y Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016).
En tu libro Había mucha neblina o humo o no sé qué, la preocupación principal tiene que ver con la búsqueda y, a su vez, con la construcción de este hombre llamado Juan Rulfo. Como dices ahí mismo, quieres mostrarnos y compartirnos a tu Juan Rulfo, ya que abarcar totalmente a otra persona se presenta como una tarea imposible e ir tras los pasos de un autor será siempre una búsqueda inacabada. ¿Hasta dónde pensabas llegar con este libro? ¿Continúa tu búsqueda de Rulfo?
Qué pregunta tan interesante. A veces creemos que conocer a un autor significa leer sus libros y por supuesto este es un paso indispensable e importantísimo, inescapable. Pero con ciertos autores, y este es el caso mío con Rulfo (aunque hay otros autores mexicanos y otras autoras mexicanas también), la admiración, el cariño por una obra requiere, nos conmina a hacer algo más: el querer poner el pie donde han puesto sus pies, donde existen unas huellas. Yo sabía de la historia de Rulfo, por supuesto, la tradicional que lo liga al estado de Jalisco, con una cierta parte de la historia mexicana, después con la Ciudad de México, pero no sabía mucho de su experiencia como empleado tanto en esta ciudad como en el estado de Oaxaca, en el sur. Eso me impresionó mucho. Lo que quise hacer fue eso: no solo andar los caminos de su literatura, que había leído muchísimo sobre todo porque como solo son dos libros (bueno, además de los que se han ido descubriendo), pues uno tiene la oportunidad de leerlos muchas veces. Pero lo que quería era precisamente eso: investigar en donde fuera posible (en archivos públicos, en su historia de trabajo) e investigar los lugares que habían marcado, que habían señalado puntos y transiciones importantes en su trabajo como escritor y como pensador de su mundo contemporáneo.
Después de tu encuentro con los espacios que Rulfo visitó mientras vivía y del recorrido por los mismos caminos por los que él viajó, ¿cómo se resignifica para ti la obra de Rulfo?
Hay una cierta crítica literaria que insiste en que el texto es autosuficiente, que la literatura es autónoma, que ocupa un lugar independiente respecto a la sociedad y a las comunidades en las que vivimos. Yo cada vez estoy más y más alejada de esta idea. No creo que la literatura esté supeditada a lo social: creo que hay una relación compleja, una relación muy complicada de ida y vuelta entre el trabajo y la práctica del escritor (la persona que está pensando estrategias de escritura) y la práctica vital del día tras día que nos impone reglas y nos impone responsabilidades bien prácticas y bien materiales. Entonces, a mí lo que me interesaba sobre todo era esta relación entre un escritor que creó una de las obras más fundamentales de la época moderna en México y su vida, sus pasos de todos los días. Creo que hay maneras de «encuerpar» (hoy hemos usado mucho esa palabra en la plática con Chatal), de rematerializar la obra literaria a través de hacer preguntas, lo cual no tiene que ver con preguntas anecdóticas sobre su vida, sino interrogantes acerca de la producción material de su vida. No me interesaba ni el chisme ni la biografía entendida como tal, como un desarrollo lineal de cómo llegó a ser el genio que fue; me interesaba sobre todo entender el proceso de escritura como una práctica material, la escritura como un trabajo social: entender que quien escribe está en contacto con este lenguaje que es un bien común y está en contacto con otros y, por último, ver cómo eso puede o no alimentar los dilemas, las ambivalencias y las profundidades de una obra como la de él.
¿Qué dificultades se te presentaron al estructurar un libro complejo y variado en formas y estilos como este? El libro no se puede definir como una novela, ni como libro de crónicas, ensayos o cuentos, pero a la vez se nutre de todos estos géneros literarios y va de uno a otro sin problema. ¿Qué has encontrado en los límites difusos entre los géneros, eso que tú llamas «literatura colindante»?
No es nada más algo que haya utilizado para este libro: creo que ha estado presente en muchas de las cosas que he escrito desde el inicio, aunque resulta menos visible o es menos notorio de lo que aparece en este libro en específico. Yo creo que tiene que ver con lo que decíamos al inicio: cuando uno está tratando de capturar una relación tan en movimiento, tan compleja, esto que va del autor a la obra, del proceso de escritura al proceso de producción material de una vida, uno tiene que echar mano de todo lo que conoce e inventar cosas que no conoce con tal de dejar en claro que lo que está ahí no es una vida acabada sino un proceso inacabado, un proceso como tal, que todavía continúa. Por supuesto, echo mano de estrategias de la ficción a lo largo del libro. Hay una idea de la narrativa en este sentido del significado que se desarrolla a lo largo del tiempo, pero también una idea antinarrativa que tiene que ver con momentos en que se interrumpe ese significado, en que cambia de lugar y de dirección, y eso es importante, es factible y es parte de una tradición. No es como se acostumbra decir de una manera facilona esto de «libros inclasificables». Tenemos una tradición amplísima de libros escritos en una clave que va más allá de los géneros literarios establecidos. En lugar de decirle híbrido, o decirle fusión, o de decirle de las múltiples maneras en que algunos han denominado este proceso, elegí la palabra «colindante» porque lo que me interesa es el proceso de producción, de creación que se da entre esas fronteras. Es decir, no en un lado o en otro, sino justo entre ellas, y cómo lo que colocamos ahí puede poner en cuestión, dinamitar y hacer explotar los cuadritos y las clasificaciones que se generan en sus orillas. Un poco por ahí es lo colindante. Y bueno, en este caso la vida y la escritura de Rulfo tienen una complejidad y una importancia emotiva, no solo literaria (como pude verlo cuando recién sacamos el libro el año pasado), por lo que tenía que verlo como este poliedro, desde tantas perspectivas como fuera posible y con tantas herramientas de género como pudiera utilizar.
Como tú has comentado, la escritura no solo es una práctica crítica de la realidad: la escritura es una realidad también, es la realidad. Por ejemplo, en tu novela Nadie me verá llorar, la investigación realizada sobre el manicomio de La Castañeda contribuye en gran medida a la sustancia de la novela. ¿Es posible que algo así ocurra en sentido inverso, que la literatura incida en la realidad externa, en el mundo de manera significativa?
Una parte de mí es lo suficientemente naive y lo suficientemente terca para pensar que es posible, que de otra manera no tendría ningún sentido escribir. Y la única evidencia que tengo de eso es mi historia propia. Creo que los libros de literatura y no, o sea, la escritura en general, han cambiado mi vida múltiples veces, me han permitido hacerme y rehacerme, deshacerme y reconstruirme en múltiples ocasiones. He entrado a libros siendo una y he salido siendo otra. Entonces, esta es mi evidencia empírica de que lo que existe en un texto y lo que está ahí vivo puede, de hecho, tener consecuencias materiales muy concretas. Ahora, no sé si sean lo suficientemente fuertes o colectivas como para provocar lo que me encantaría, que sería un cambio radical en las condiciones en las que estamos viviendo ahora. Eso no lo puedo saber, pero lo que sí creo es que cualquier cambio más amplio es usualmente un proceso gradual, cotidiano y muy personal. Esos son elementos que le van muy bien a la escritura y a lo literario si lo quieres ver así. Si no pensara que este ejercicio constante de la escritura tiene esa capacidad, no tendría yo ningún motivo para regresar y pasar horas enteras imaginando escenas, construyendo personajes o discutiendo si una coma va ahí o no va, etcétera, porque me parece que en este proceso, en poner una palabra detrás de la otra, nos estamos jugando toda una noción de lo que existe y de lo que puede llegar a existir.
Precisamente, este compromiso de la escritura con la sociedad y el intento de mejorar el entorno de cierta manera o buscarle un sentido más práctico a la literatura, ¿pudiera ser el origen de un libro como Dolerse, donde haces una crítica muy fuerte al calderonismo y al modelo político neoliberal?
Hay dos palabras que me hacen saltar inmediatamente: una tiene que ver con mejorar y la otra con compromiso, que son palabras muy cargadas. Venimos de toda una discusión en el siglo xx que enfrenta el arte por el arte y el arte comprometido. Creo que eso no es necesariamente de lo que estoy hablando. Yo creo que cuando tenemos contactos y queveres con el lenguaje estamos, de entrada, discutiendo cuestiones de poder y cuestiones, entonces, de política. Es decir, no me refiero a un compromiso en el sentido de que podemos optar por eso o no. Me parece que es intrínseco, orgánico, al proceso de escritura. Hay escritores que trabajan con eso de manera abierta, de frente, y hay otros que trabajan bajo la ilusión de que están haciendo una actividad autónoma del mundo que los rodea. Vivir bajo esa ilusión me parece que también tiene consecuencias políticas, por eso reacciono con la idea de compromiso. Y en cuanto a la idea de mejorar, yo estoy hablando de una capacidad de imaginar otro mundo. No estoy segura de que tengamos la capacidad siempre de imaginar un mundo mejor. A veces las condiciones dentro de las que vivimos son tales, nos abruman de tal manera que, incluso, poder pensar con otros, en otra situación, requiere precisamente de esto, de pensar con otros. Y pensar, vivir, crear con otros no es algo que podamos delimitar o que le podamos poner nombres de entrada: puede salir cualquier cosa ahí. Conocemos a gente que sale cambiada de libros y no necesariamente son mejores, se puede ser terriblemente peor después de los libros. Pero en referencia a Dolerse, ese libro está hecho de ensayos que fui publicando en un periódico donde tenía una columna. Yo lo vi menos como libro: me llegó más desde fuera, cuando un lector me alertó de él. Y creo que es el mejor ejemplo de que la literatura te llega de fuera y no necesariamente de dentro. Mi columna terminó por las fechas en dondeestaba terminando el gobierno de Calderón y estos ensayos fueron mi manera de lidiar con algo que es muy personal y que me ha afectado profundamente, como a todo el país. Yo no pude escribir novelas ni poemas sobre esto y creo que la manera honesta que encontré de referirme a una realidad dolorosa fue el ensayo. Tengo entrenamiento como historiadora, como socióloga, etcétera, y el ensayo es algo que también estoy muy acostumbrada a hacer. Pero bueno, un poco de lo que hablamos hoy fue de poner en cuestión todo el proceso de necropolítica de nuestro país, dirigido por esta camarilla de pensadores neoliberales en contubernio con nuestros grandes empresarios capitalistas que son los así llamados narcotraficantes, quienes han puesto al país en las condiciones en que se encuentra. A mí me parece que hay ahí una manera de tratar de ver las fuerzas estructurales relacionadas al fenómeno de la violencia y que me permiten, después, pensar o imaginar estrategias desde la escritura que pueden intervenir, fragmentar, interrumpir y poner sobre la mesa crítica esas mismas fuerzas.
En estos ensayos también abordas bastante el tema del miedo y de las maneras en que este nos paraliza: «Una sociedad con miedo es una sociedad que baja la vista», dices en uno de los ensayos. Sin embargo, también mencionas que el dolor libera la práctica humana que, produciendo voces en su profundidad, nos ayuda a visualizar otra vida. ¿Es entonces la escritura una forma de enfrentar o escapar del miedo?
En el libro me interesaba hacer esta diferencia entre el terror y el horror, y me preocupaba sobre todo el segundo porque este es una estrategia del poder para paralizarnos y enmudecernos y no dejarnos articular la fuente misma del horror. Por eso era importante encontrar, desde el lenguaje, maneras de articularlo, maneras de decirnos, en lugar de quedarnos como esta cara de Medusa siempre en el espanto. Y creo que escribí eso en una época anterior a las movilizaciones de los estudiantes de la Ibero en el D.F., antes del movimiento #Yosoy132. Hubo un momento en el que, después de meses de un silencio atronador, de una casi inactividad, al menos desde el punto de vista de la ciudad, se empezaron a ver movilizaciones y procesos de otro tipo. Entonces creo que estamos ligados en ese momento de silencio y de espanto. Y claro, a quienes yo oía sobre todo en esos días, quienes sí estaban articulando esa experiencia, eran los dolientes, eran los directamente afectados. A veces creemos que el lenguaje del dolor es el lenguaje del derrotado, del que ya no da más, pero oyéndolo con cuidado lo que me parece es justamente lo contrario: el que se duele, ya sea dentro del discurso de la religión o del discurso médico o de la plática después de la comida, etcétera, está, de una u otra manera, identificando las fuentes de su infortunio. Identificar esas fuentes me parece que es el inicio de una práctica crítica también. Por eso decía que teníamos que identificar, iluminar, ponerle atención al lenguaje de los dolientes, el lenguaje del dolor, porque era ahí donde sí se estaba articulando la posibilidad de salir de la mudez y salir del espanto. Por eso el libro se llama Dolerse.
En este mismo libro recoges una frase de Rulfo que aparece en «Luvina»: «¿Qué país es este Agripina?» ¿De qué manera se ha ido resignificando esta pregunta con el paso del tiempo?
Es increíble, ¿no? Nuestros grandes clásicos lo son porque siempre son actuales, porque las preguntas que nos lanzan siguen siendo pertinentes en el mundo en que vivimos. Volviendo a lo que me preguntabas anteriormente, recorrer todos esos lugares de Rulfo era importante para ver en qué se habían convertido y de qué se trataba ese paisaje, ese territorio rulfiano de ahora. Y lo que encontré fue que muchos de los dilemas, muchas de las ambivalencias y de las preguntas que para mí fueron importantes en mi manera de relacionarme con Rulfo, seguían teniendo validez. En qué país nos encontramos ahora es una pregunta que siempre es más pertinente que nunca. En vísperas de la Cuarta Transformación veremos qué nos trae la voluntad popular de alrededor de treinta millones de votantes por intentar algo que no hemos intentado hasta el momento. La pregunta de «¿Qué país es este, Agripina?» y en qué país nos vamos a convertir sigue siendo necesaria y vamos a ver cómo la respondemos iniciando el primero de diciembre.
¿Qué proyectos tienes actualmente? ¿En qué estás trabajando?
De hecho, hoy, cuando Chantal mencionó la cuestión de los inmigrantes (ella hizo alusión, claro, al caso europeo), yo tenía en mente, como supongo ustedes, lo que se ha llamado la caravana de hondureños caminando por todo el país. Yo he estado trabajando ya desde hace años con un proyecto, igual, de no ficción, que tiene mucho que ver con el territorio y la pertenencia, con la producción de algodón que se hizo al norte de Tamaulipas y al sur de Texas, de donde es mi familia. Y mi familia llegó a ese lugar en una caravana de deportados y desposeídos que salió del norte de Nuevo León y, a lo que me cuentan y las pocas imágenes que he visto, se parece mucho a las imágenes que reviso en los diarios de los hondureños que están atravesando el país. El caso de mi familia fue en los treinta, pero es igual una caravana de gente desesperada que está buscando mejores alternativas para su vida. A mitades de los treinta el cardenismo organizó su reforma agraria en estas tierras de Tamaulipas y repartió tierras y ofreció oportunidades de trabajo a los inmigrantes que llegaban allá. De eso trata gran parte del proyecto en el que estoy trabajando. Y fíjate qué cosa: justo cuando casi le estoy dando fin, esta caravana de finales de los treinta se sigue dando, sigue estando con nosotros, todo este proceso de desplazamiento y de injusticia que hace que grupos tan amplios de la humanidad tomen el riesgo de salir de sus lugares de origen, de dejar lo familiar para buscar otra cosa. Mi proyecto se llama, hasta el momento, La autobiografía del algodón, porque involucra no solo la historia o la práctica de los agentes humanos sino también, sobre todo, la del algodón como tal: me interesa mucho saber cuál es la perspectiva del algodón en todo esto.
