Por Manuel Parra Aguilar
Comenzaré por lo evidente pero no más común: el poema en prosa comparte con el microrrelato el cajón editorial. Sin embargo, este no es un rasgo característico en ambas formas de escritura, las cuales comparten la brevedad, la presencia de un personaje o una voz que guía el texto y cierto desarrollo narrativo. Esta cercanía suele generar dudas al momento de clasificar lo que leemos. Así, no es raro, entonces, encontrarnos ambigüedad en obras que habitan entre dos formas. Pienso en Ensayos y poemas de Julio Torri, Suenan timbres de Luis Vidales o Entrega inmediata de Jesús Antonio Villa, textos que pueden moverse entre lo poético y lo narrativo sin fijarse del todo en un solo género literario. Esto nos cuestiona la idea de que los géneros sean categorías rígidas.
Van dos ideas al respecto: en su artículo “Ritmo y sintaxis en el verso libre”, María Victoria Utrera Torremocha nos señala que los límites entre verso libre, poema en prosa o incluso la narrativa son cada vez más difusos. En esa zona de tránsito, conviene leer desde distintas perspectivas. Jean-Michel Maulpoix, en “La poesía francesa desde 1950: diversidad y perspectivas”, también advierte que han proliferado textos difíciles de clasificar, lo que confirma que las fronteras literarias son, en muchos casos, porosas, por decirlo de algún modo.
Bajo esta mirada, la distancia entre poema en prosa y microrrelato puede volverse casi imperceptible. Basta pensar en autores como Gabriel García Márquez, incluido en la Antología crítica de la poesía colombiana (1974), por Andrés Holguín, o en casos como el de Pablo Montoya, donde la escritura se mueve con naturalidad entre ambos registros. Un ejemplo de esta cercanía puede verse en Terceto:
El silencio. En las fisuras que dejan los instantes. En el ámbito húmedo de las iglesias. Inmiscuido en el sueño de los pájaros y los peces. Sosteniendo la caída de las grandes aguas. Con la paciencia de un monje lo persigo. Hasta que logro capturarlo. Mi pequeña inmortalidad resuena entonces.
La economía de palabras concentra la intensidad. Cada imagen se suma a la anterior y amplía su tensión: los instantes tienen fisuras, las iglesias también; el silencio se desplaza entre lo natural y lo sagrado. La referencia a Arvo Pärt sugiere, además, un trasfondo espiritual que refuerza esa búsqueda paciente.
En el ámbito mexicano, algo similar ocurre con lo que Luis Ignacio Helguera, en El poema en prosa en México, llamó “prosistas poetas”: narradores cuya prosa se acerca al poema. Ahí podrían inscribirse autores como Julio Torri, Juan José Arreola o Amparo Dávila, junto con otros casos donde el poema desarrolla pequeñas tramas.
La brevedad es otro punto de contacto. En el microrrelato suele medirse por la cantidad de palabras; en el poema en prosa, en cambio, es más flexible: su extensión radica en la capacidad de condensar sentidos. En ambos casos, la intertextualidad funciona como un atajo que activa referencias compartidas con el lector.
Ahora bien, en The Penguin Book of the Prose Poem. From Baudelaire to Anne Carson, Jeremy Noel-Tod asocia esta condensación con la metonimia, entendida como una forma de decir más con menos. Sin embargo, más que abreviar, el poema en prosa parece abrir un campo de relaciones posibles, donde cada elemento remite a otro. Tal vez sea por esto que la apropiación de diversas formas de escritura sea un punto de contacto. Como señala David Lehman en Great American Prose Poems, el poema en prosa puede adoptar registros tan dispares como el artículo periodístico, el memorándum, la lista o el diálogo. Pero esta flexibilidad no le es exclusiva, pues sabemos que también aparece en otros géneros, como la novela poética —Las manos de mamá, de Nellie Campobello, o La ciudad y el viento, de Dolores Castro—, e incluso en ciertas escrituras periodísticas con un uso más libre del lenguaje.
Pensemos que en el poema en prosa persisten rasgos propios de la poesía: el ritmo, la tensión del lenguaje, su dimensión connotativa. El microrrelato, en cambio, suele inclinarse por el efecto narrativo y el desarrollo de acciones. Mientras uno se deja llevar por el fluir de imágenes, el otro tiende a organizar una secuencia, por mínima que sea. Tal vez por ello resulte más pertinente atender a la intensidad poética de un texto en párrafo, como ocurre en el siguiente poema de Daniel Bencomo, el cual encontramos en La mutación de lo en lo:
_*_ _ _ _ _ _ CON ESCAMAS _ _ _*_ _ _ _ _ LAGO NESS_ _ _ _ _ *_ _ _ QUIMERA: _ _ _ _ _ _ _*_ vulcanizados_* _ _ _ _ _ en simulacro de alarma _ _ _* _ _ _ _ en grados Richter _ _ _ _ _* _ _ _ sublunares _ _ _ _ _ _ _* _ con bóxers tatuados_* _ _ _ _ _ _ con bótox _ _ _* _ _ _ _ _ comedia _ _ _ _ _ * _ _ _ pipa de la paz _ _ _ _ _ _ _*_cigarros en la lengua.
Los signos —guiones, cortes, acumulaciones— nos construyen un sentido. La elipsis se vuelve central: como lectores, completamos los vacíos, reorganizamos el discurso y participamos en la experiencia del lenguaje.
Continuando con la idea, en “La minificción ya no es lo que era: una aproximación a la literatura brevísima”, Violeta Rojo observa que el microrrelato puede apropiarse de formas muy diversas —del ensayo a la receta de cocina, e incluso del poema en prosa—, aunque suele hacerlo desde la ironía, la parodia o el humor. Esta idea de apropiación nos supone un juego con formas que como lectores ya reconocemos. Sin embargo, si seguimos esta lógica, habría que preguntarse si los poemas en prosa no pueden ser también irónicos. Textos como El ladrón de atardeceres, de Rafael Pérez Estrada, o Suenan timbres, de Luis Vidales, tensionan esa distinción, al punto de acercarse al microrrelato.
Para Rojo, el microrrelato se caracteriza por la precisión del lenguaje, su hibridez, la intertextualidad y recursos como la elipsis, la ironía o el humor. Pero ella misma reconoce que estas características no son del todo fijas. Esa inestabilidad lo acerca, nuevamente, al poema en prosa, que también se mueve entre géneros y puede integrar distintos medios o registros.
En una línea similar, en el lejano texto “El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, Dolores Koch destaca tres rasgos: una prosa breve y precisa, pero abierta a varios sentidos; un humor escéptico que recurre a la ironía y la paradoja; y la recuperación de formas tradicionales —como fábulas o bestiarios— junto con formatos contemporáneos. Entonces, como vemos, estas coincidencias nos devuelven a una imagen: la nuestra como lectores.
En este punto, recuerdo que en “El cuento ultracorto bajo el microscopio”, Lauro Zavala subraya la dificultad de clasificar ciertos textos de autores como Oliverio Girondo o Macedonio Fernández. En muchos casos, la diferencia entre poema en prosa y microrrelato no está tanto en el texto mismo como en la forma en que se lee. Así, no es casual que piezas de Julio Torri aparezcan a veces como poemas en prosa y otras como microrrelatos. Como señala Zavala, estas formas pueden acercarse tanto que incluso adoptan rasgos de la fábula, la parábola o el aforismo.
Entonces, aunque influyen la intención del autor y los paratextos —es decir, cómo se presenta el texto en libros o antologías—, también hay una decisión de lectura: alguien, en algún punto (editor, autor, compilador o lector), traza esa frontera.
Si bien el microrrelato suele apoyarse en la ironía, el humor y en la construcción de una acción, y el poema en prosa en el ritmo, la imagen y la tensión del lenguaje, ambos comparten la brevedad, la intertextualidad y la capacidad de apropiarse de distintas formas de escritura. De ahí que podamos proponer lo siguiente: el poema en prosa es una escritura breve que condensa una o varias ideas a través de la intensidad poética —imágenes, símbolos, resonancias del lenguaje—, mientras que el microrrelato privilegia el desarrollo narrativo, por mínimo que sea, y el efecto que produce su desenlace.
En última instancia, conviene pensar en modos de lectura, cómo leemos un texto en base a la lectura de otros textos. De modo que un escrito puede desplazarse entre una forma y otra según cómo se aborde. Es en ese cruce donde ambos géneros encuentran su mayor riqueza.
Manuel Parra Aguilar. Hermosillo, Sonora, 1982. Maestro en Estudios de Arte y Literatura por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ha ganado el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines; los Juegos Florales Iberoamericanos Ciudad del Carmen; el Premio Internacional de Poesía Oliverio Girondo, organizado por la Sociedad Argentina de Escritores, SADE; el Premio Nacional de Poesía Amado Nervo; el Premio Nacional de Poesía Alonso Vidal, entre otros. Libros de poesía: Los muchachos del Guinness Book, Permanencias, Pertenencias, entre otros; además del libro de ensayo Espacios contenidos. En torno al poema en prosa moderno.
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