Por Issac Cordero
Hay un momento en toda narración —en toda vida que se asume narrable— en que algo se revela. No se trata únicamente de descubrir una verdad, sino de reconocerla como propia. A ese instante Aristóteles lo llamó anagnórisis: el punto en que el personaje se ve a sí mismo en el tejido de los acontecimientos. En Reconocer al extraño: Sobre Palestina y el relato (Anagrama, 2025), Isabella Hammad recupera esta noción para situarla en el terreno de la disputa narrativa: quién cuenta, desde dónde se cuenta y, sobre todo, qué cuerpos quedan fuera de ese relato.
El texto de Hammad no es un ensayo aislado, sino la transcripción de una conferencia pronunciada en el ciclo en memoria de Edward W. Said en la Universidad de Columbia, un espacio que honra su legado y prolonga su preocupación central: la relación entre cultura, poder y representación. En ese marco, la anagnórisis deja de situarse únicamente como un recurso literario para convertirse en un acto ético: reconocer al otro implica también reconocer las estructuras que han hecho posible su invisibilización.
Se ha mencionado que el ensayo de Hammad funciona como una “meditación lúcida” sobre el poder del relato y su capacidad para confrontar regímenes de opresión, insistiendo en que la ficción trabaja precisamente en el terreno de las subjetividades. En ese sentido, la anagnórisis no es solo un momento de iluminación individual, sino una forma de ruptura con la negación colectiva: reconocer implica dejar de mirar hacia otro lado, asumir una responsabilidad.
Leer a Hammad desde la práctica creativa —desde ese lugar incómodo de asumirse o no como artista— implica aceptar que toda obra, incluso la más íntima, participa en la construcción de un relato mayor. Esta idea, que puede parecer obvia en un plano teórico, resulta inquietante cuando se traslada al acto de crear. ¿Qué significa que una imagen, un poema o una pieza sonora no sea únicamente una expresión individual, sino un fragmento de una narrativa colectiva?
La tensión entre lo individual y lo colectivo atraviesa cualquier forma de arte. En la escritura, esa tensión se manifiesta en la lengua misma: hablamos con palabras que no nos pertenecen. En la imagen, la ilusión de singularidad es más frágil. Una fotografía, por ejemplo, parece capturar un instante irrepetible, pero en realidad está atravesada por códigos culturales, por convenciones, por decisiones técnicas, por una historia visual que la precede.
Aquí es donde la lectura de Hammad abre un nuevo punto de conexión: si la narrativa dominante puede negar la humanidad de un pueblo, también puede hacerlo a través de imágenes. No solo mediante discursos explícitos, sino mediante la repetición, la selección y la circulación de lo visible. Por ende, la imagen también narra —y puede hacerlo sin necesidad de palabras.
Pero hay una diferencia crucial. Mientras que la narrativa literaria, según Hammad, puede activar momentos de reconocimiento —epifanías que obligan a confrontar la realidad—, la imagen contemporánea, mediada por algoritmos, tiende a producir lo contrario: una continuidad sin ruptura. En cierto modo, se sugiere que la literatura tiene la capacidad de convocar al lector a “ser testigo” y a confrontar su propia responsabilidad frente a lo que ve. El algoritmo, en cambio, no convoca: administra.
Esta es, quizá, la grieta más significativa de nuestro tiempo. La narrativa algorítmica no está diseñada para conducir a una anagnórisis, sino para evitarla. Funciona a partir de patrones, de hábitos, de repeticiones. No busca el punto de inflexión, sino la permanencia. Donde la tragedia griega construía un momento de revelación, el algoritmo construye una curva de reiteración.
Y, sin embargo, ambas cosas —la narrativa literaria y la algorítmica— comparten un territorio: el del lenguaje. Incluso las imágenes, en su circulación digital, están codificadas, etiquetadas, descritas. Son datos. Son texto en potencia. Esto introduce un desplazamiento: la disputa narrativa ya no ocurre únicamente en el nivel de la representación, sino en el nivel de la codificación.
Si en el pensamiento de Edward W. Said la cultura era un campo de batalla donde se disputaban los significados del mundo, hoy ese campo incluye también los sistemas que organizan la visibilidad misma. No se trata solo de quién cuenta la historia, sino de qué sistemas deciden qué historia es visible.
Frente a esto, el retorno al lenguaje —a la palabra consciente, deliberada— aparece como una forma de resistencia. No porque el lenguaje esté libre de poder, sino porque aún conserva la posibilidad de interrumpir. De introducir una pausa. De exigir interpretación.
Volver a la palabra es también volver al “extraño” de Hammad. Reconocer al otro no como una figura abstracta, sino como una presencia que desestabiliza nuestras certezas. La narrativa dominante tiende a simplificar, a reducir la complejidad a categorías manejables. El arte, en cambio, puede insistir en la opacidad, en lo que no se deja asimilar fácilmente. Puede sostener la incomodidad de no entender del todo.
La poesía, en particular, tiene una capacidad singular para habitar ese espacio. No busca cerrar el sentido, sino expandirlo. Funciona como un puente, no para traducir completamente una experiencia, sino como un tránsito parcial, una aproximación. En la poesía, el lenguaje se vuelve más consciente de sí mismo, revela sus límites y, al mismo tiempo, los empuja. Por lo tanto, no compite con la imagen: la atraviesa. La ralentiza. La desarma. Donde la imagen contemporánea tiende a saturar, la poesía tiende a vaciar, a dejar espacio para que algo ocurra. No ofrece respuestas, pero sí condiciones para el reconocimiento.
Y ahí, en ese gesto, ocurre una nueva forma de anagnórisis: no ya el descubrimiento de una verdad externa, sino el reconocimiento de nuestra propia implicación en los relatos que consumimos y producimos. Como sugiere el propio texto de Hammad, el reconocimiento no puede quedarse en el plano de la emoción o la comprensión, debe implicar una transformación, un después.
La anagnórisis del poeta —y quizá también del creador de imágenes— es entenderse como parte del problema y de la posibilidad. Reconocer que cada imagen, cada palabra, cada gesto creativo, no solo representa el mundo: lo organiza.
En un tiempo donde ver ya no basta, donde las imágenes se acumulan sin generar sentido, el verdadero punto de inflexión sigue siendo el mismo que en la tragedia: el momento en que algo se entiende —y ya no puede dejar de entenderse.
